«Kunst der Verantwortung»: 100 Jahre Ruth Zechlin und Hans Werner Henze
Vor 100 Jahren wurden eine Komponistin und ein Komponist geboren, die im geteilten Deutschland, er in West‑, sie in Ost‑, zu Ikonen ihres Fachs wurden und die es schafften, über die Mauer hinweg einen regen, freundschaftlichen Austausch zu pflegen. Mit Hans Werner Henze und Ruth Zechlin begegnen uns auch zwei Antworten auf die Frage, was Chormusik im 20. Jahrhundert sein konnte. Beide waren keine Chorkomponist:innen im engeren Sinn, Henze und Zechlin schrieben für etliche Besetzungen und in vielen Gattungen. Doch bei allen musikalischen Gemeinsamkeiten zeigen sich in den Werken für Chor besonders auch die kompositorischen Unterschiede.
Hans Werner Henze wurde in Gütersloh geboren, Ruth Zechlin – als Ruth Oschatz – in Großhartmannsdorf bei Freiberg. Beide gehörten jener Generation an, deren künstlerische Selbstfindung unter dem langen Schatten von Diktatur, Krieg und ideologischer Blockbildung stand. Ihre kompositorischen Biografien verliefen in denkbar unterschiedlichen politischen und institutionellen Bahnen: Henze lebte und arbeitete im westdeutschen und später italienischen Kontext, Zechlin im Musikleben der DDR, in enger Verbindung mit Leipzig, Ost-Berlin und der dortigen Akademie der Künste. Zechlin war von früher Kindheit an von Bach umgeben und diese Bach-Nähe blieb keine bloße Herkunftsgeschichte, sondern wurde zum Material ihrer Sprache: kontrapunktische Disziplin, Durchhörbarkeit, Sinn für Linien, später dann eine «erweiterte Polyphonie»», in der nicht nur Motive, sondern auch Klangfarben, Rhythmik, Raum und Dramaturgie polyphon gedacht werden.
Chor als Haltung, Chor als Praxis – Zugänge zum Singen bei Zechlin und Henze
Henze dagegen wurde zu einer Leitfigur des musiktheatralischen, literaturhungrigen und politisch wachen Komponierens in der Bundesrepublik. Sein Verhältnis zur Stimme, zum Chor und zur Szene war nie ornamental; ein Chor war bei ihm selten nur Klangmasse, vielmehr oft handelndes Subjekt, Widerlager zur Solostimme, kommentierende Instanz oder Motor kollektiver Affekte. Schon die frühen «Fünf Madrigale» für kleinen Chor und elf Instrumente (1947) zeigen eine scharfe Sprache, fantasiereich in Töne gebracht. In «Lieder von einer Insel» für Kammerchor und sieben Instrumente (1963) wird der Chor dann zum Träger einer aufgerissenen, von Ingeborg Bachmann dichterisch grundierten Klanglandschaft. Und mit «Orpheus hinter dem Stacheldraht» schrieb Henze 1978 sein erstes reines A‑cappella-Stück von markant moralisch-dramatischem Zuschnitt.
Henzes Erbe für die Chorlandschaft liegt weniger in einem kanonisch gewordenen Repertoire als in einer Haltung.
Chorisches ist bei Henze allerdings meist in eine größere vokale und theatralische Form eingebettet: in Kantaten, Opern und konzertante Großformen, etwa in der Kantate «Novae de infinito laudes» – bei deren Aufführung in Leipzig er Zechlin 1966 kennenlernte – oder im chorisch weitgespannten Kosmos von «Voices». Henzes Erbe für die Chorlandschaft liegt weniger in einem kanonisch gewordenen Repertoire als in einer Haltung: Chorklang darf dramatisch Farbe bekennen, Reibung erzeugen und den Text zuspitzen.
Bei Zechlin hat die Chorpraxis mehr Gewicht. Immer schon der Kirchenmusik verbunden, studierte sie zunächst Klavier, dann, motiviert von ihrem Tonsatzlehrer Johann Nepomuk David, auch Komposition. Der Orgel widmete sie sich unter Straube und Ramin. Eine Karriere als Kirchenmusikerin schien sich abzuzeichnen, doch bald rückte die Laufbahn als Komponistin in den Mittelpunkt. Und ihr Schaffen fand Anklang, in Ost wie West. In ihren letzten Lebensjahren schrieb sie vor allem geistliche Musik für Chor und Orgel. Dieser späte Schwerpunkt ist nicht nur Altersstil, sondern Kulminationspunkt einer langen Entwicklung: von der «Lidice-Kantate» für Bariton, Chor und kleines Orchester (1958) und dem Oratorium «Wenn der Wacholder blüht» (1960) über die A‑cappella-«Aphorismen über die Liebe» (1970/72) bis hin zu den späten «Geistlichen Kreisen» für dreigeteilten 24-stimmigen Chor (1995), das A‑cappella-«Te Deum» (2001) und die großbesetzte «Missa in honorem Sancti Stephani». Für Chöre bedeutet das: Zechlins Musik ist anspruchsvoll, aber nicht abstrakt; sie verlangt die Bereitschaft, sich auf etwas einzulassen, will aber keinen Modernitätsgestus demonstrieren. Sie scheint Henzes Diktum zuzustimmen: «Die Anwendung neuartiger Technik sagt über die Qualität des Musikstücks nichts aus.»
Ihre Modernität kommt nicht als Diktat daher, sondern als Verfeinerung des Hörens.
Wo dem Chor von anderen Komponist:innen im Nachkriegsdeutschland mitunter die Funktion eines Versuchslabors zugewiesen wurde, ohne Rücksicht auf Atem, Textartikulation und das soziale Wesen des Singens, bleibt Zechlin dem Chor als lebendigem und oft traditionsverbundenem Körper verpflichtet. Das hört man zum Beispiel in den «Aphorismen über die Liebe»: moderne Harmonik und sinnliche Kürze. Und noch stärker in den «Geistlichen Kreisen», deren vielstimmige Anlage eben nicht als bloßer Effekt erscheint, sondern den Klangraum strukturell sinnvoll erschließt. Ihre Modernität kommt nicht als Diktat daher, sondern als Verfeinerung des Hörens.
Zechlin und Henze im Austausch: Briefe über die Mauer
Hanns Eisler hat sie mit atonaler Musik in Verbindung gebracht – und vermutlich kann man auch dank diesem Einfluss ab 1970 eine kompositionstechnische Verlagerung beobachten: Bis dahin verarbeitete Zechlin musikalisches Material mit Mitteln, die ihre Herkunft in der motivisch-thematischen Arbeit nicht verleugnen. So entstanden Spannungsbögen, wie sie einem Publikum, das das 19. Jahrhundert im Ohr hat, sehr zugänglich waren. Nun aber wandte sie sich vermehrt dem Ausdruck im Moment zu, den Farben und Flächen, und nahm serielle Techniken auf.
Henze und Zechlin begegneten sich in ihrem ästhetischen Austausch mit Wertschätzung.
Dazu mag auch der Kontakt in andere Länder beigetragen haben, unter anderem zu Henze. Zwischen beiden gab es nämlich mehr als nur lose Kenntnisnahme unter Zeitgenossen, wie der in weiten Teilen erhaltene Briefwechsel belegt. Die Staatsbibliothek in Berlin bewahrt Ruth Zechlins Nachlass, Henzes wird nach und nach vom Projekt «Henze Digital» (henze-digital.zenmem.de) erschlossen und als digitale Edition zugänglich gemacht. Der Briefwechsel kulminierte 1992 in einer Komposition Zechlins: «3 Briefe an HWH» für Oboe solo. Im Vorwort schreibt Zechlin über diese «Briefe»: «Sie setzen einen langjährigen Briefwechsel fort und sprechen alles das in Tönen aus, was in Worten nicht zu sagen ist.»
Henze und Zechlin begegneten sich in ihrem ästhetischen Austausch mit Wertschätzung. Zechlin erinnerte sich später daran, dass Henze ihr Noten und theoretische Schriften mitgebracht hatte, unter anderem von Pierre Boulez. Dass er ihr damit Material aus dem westlichen Avantgarde-Diskurs zugänglich machte, war nicht bloß höflicher Dienst unter Kolleg:innen, sondern eine konkrete Form geistiger Infrastrukturpflege über die Mauer hinweg. Zechlins spätere Öffnung für serielle Elemente erhält vor diesem Hintergrund eine zusätzliche historische Tiefenschärfe: Sie ist nicht als epigonale Nachahmung zu lesen, sondern als souveränes Aneignen. Aber Henze war für Zechlin mehr als ein Notenbote: «Hans-Werner Henze und Witold Lutoslawski [sic] haben mir in den komplizierten Jahren unglaublich geholfen. Manchmal einfach nur durch ihr ‹Da-Sein›, durch ihr ‹So-sein›.»
Hat im Gegenzug auch Zechlin auf Henze gewirkt? Hier wird man etwas vorsichtiger formulieren müssen – vorerst. Die bislang offen zugänglichen Quellen belegen, dass Henze Zechlin mit allerlei Material, nicht nur eigenem, inspirierte, aber sie dokumentieren keinen fassbaren stilbildenden Einfluss Zechlins auf Henze. Doch schon die schiere Zahl von rund 90 Briefen im Zechlin-Nachlass spricht gegen jede Vorstellung von bloß gelegentlichem Plaudern unter Freunden. Vielmehr deutet ein so umfangreicher Austausch auf ein inhaltlich belastbares Verhältnis hin, vermutlich mit ästhetischen, praktischen und persönlichen Dimensionen, die erst die Einsicht in die Briefe im Einzelnen voll sichtbar machen wird. Das Projekt Henze-Digital plant für eine kommende Arbeitsphase, diese Briefe zu erschließen und zu edieren.
Der musikhistorisch plausibelste Befund lautet daher zunächst: Henze war für Zechlin eher Katalysator als Modell. Zechlin nahm Anregungen auf, ohne ihre kompositorische Physiognomie preiszugeben. Wer ihre Musik erlebt, hört nicht «Henze in der DDR»», sondern eine Komponistin, die Fremdes in Eigenes verwandeln konnte.
Bei allen Unterschieden … Henze und Zechlin als Koordinaten
Was bedeutet das für die Chorwelt? Henze erinnert daran, dass Chormusik öffentliche Kunst ist. Sie darf Partei nehmen, erzählen, anklagen, beschwören. Gerade «Orpheus hinter dem Stacheldraht» und die Kantate «Voices» zeigen, wie sehr ein Chor bei ihm zum moralischen Resonanzraum historischer Erfahrung wird, während die «Fünf Madrigale» und die sechsstimmigen «Shepherd’s Songs» mit konzentriertem, hochsensiblem Chorsatz überzeugen. Seine Musik fordert Ensembles heraus, den Chor nicht als klangliche Tapete, sondern als geschichtsfähiges Kollektiv zu begreifen. Wer Henze aufführt, sollte in den Proben daher nicht nur die Stimmen gut intonieren, sondern auch die gemeinsame Haltung dahinter vermitteln.
Vielleicht liegt darin ihr Erbe für Chormusik im 21. Jahrhundert: […] in der Aufgabe, den Chor als Ort konzentrierter, kluger, vielschichtiger Rede ernst zu nehmen.
Zechlin zeigt die andere, ebenso zeitlose Möglichkeit: Chormusik als Form geistiger Aufmerksamkeit. In ihrer Nähe zu Bach liegt nichts Restauratives; sie bot ihr keinen Rückzug in den Schutzraum des Gewesenen, sondern eine Schule der Verdichtung. Gerade Werke wie die «Geistlichen Kreise», das späte «Te Deum» oder die liturgisch weit ausgreifende «Missa in honorem Sancti Stephani» hinterlassen ein Erbe, das in Zeiten rasch konsumier- und kritisierbarer Effekte nahezu widerständig wirkt: Spiritualität als Arbeit an der Struktur, Klang als Erschließungswerkzeug fürs Denken, Polyphonie als gelebtes Ethos. Wer nach innen schaut, muss darauf gefasst sein, vielschichtige, teils widersprüchliche Gedanken und Stimmungen zu entdecken.
Es wäre verführerisch, Henze und Zechlin als Antipoden aufzustellen: hier der politische Theatermensch, dort die polyphone Mystikerin. Damit würde man etwas Wesentliches verdecken: ihre Gemeinsamkeiten. Beide dachten Musik als ernsthafte Arbeit am Ausdruck; beide misstrauten dem bloß Dekorativen; beide suchten nach einer Sprache, die Tradition nicht verleugnet und Gegenwart nicht beschönigt. Vielleicht liegt darin ihr Erbe für Chormusik im 21. Jahrhundert: nicht in Stilen und Techniken, die man fortzuführen hätte, sondern in der Aufgabe, den Chor als Ort konzentrierter, kluger, vielschichtiger Rede ernst zu nehmen. Von Henze lässt sich Risiko und Einsatzbereitschaft lernen, von Zechlin Integrität und Präzision. So hinterlassen sie keine «Schule» des Komponierens, aber eine Aufgabe. Nicht weil sie dasselbe wollten, sondern weil ihre Verschiedenheit ein gemeinsames Feld sichtbar macht: Chormusik als «Kunst der Verantwortung».
